Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

это не страшно

  • 1 ce n'est pas un grand péché

    разг.
    это не страшно, это не беда

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ce n'est pas un grand péché

  • 2 méchant

    1. adj ( fém - méchante)
    1) злой, злобный
    méchant comme la gale, méchant comme un diable, méchant comme un âne rouge — злой как чёрт
    4) уст. ничтожный
    méchant écrivain, écrivain méchant — писателишка
    s'attirer une méchante affaire — впутаться в скверное дело; нажить неприятности
    2. m
    злой человек; злюка

    БФРС > méchant

  • 3 ce n'est pas bien méchant

    прил.

    Французско-русский универсальный словарь > ce n'est pas bien méchant

  • 4 ce n'est pas la mort du petit cheval

    это не так уж страшно; это дело поправимое; это не так уж трудно

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ce n'est pas la mort du petit cheval

  • 5 c'est les yeux de la tête

    C'est plaisant, des marionnettes, - dit Françoise. - Seulement pour avoir une salle et un dispositif à soi, c'est les yeux de la tête, dit Gerbert. (S. de Beauvoir, L'Invitée.) — Кукольный театр - это, конечно, заманчиво, - сказала Франсуаза. - Только вот зал да собственный реквизит влетят в копеечку, - заметил Герберт.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > c'est les yeux de la tête

  • 6 il n'y a que demi-mal à cela

    разг.
    (il n'y a que demi-mal à cela [тж. ce n'est qu'un demi-mal])
    могло быть хуже, это еще не так страшно

    Les vieux Amable s'étaient résignés à recevoir Beau Masque comme un futur gendre; les macas sont travailleurs; il n'y aurait que demi-mal. (R. Vailland, Beau Masque.) — Старики Амабли смирились с тем, что Бомаск стал приходить к ним в дом в качестве будущего зятя: это еще не так страшно, ведь итальянцы хорошие работники.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > il n'y a que demi-mal à cela

  • 7 Les Misérables

    1. (1913)
       1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)
         Произв. Pathé S.C.A.G.L.
         Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ
         Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян
         В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).
       1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.
       Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.
       2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.
       Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.
       3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.
       В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.
       4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.
       Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.
       Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).
       ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.
       N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).
    2. (1925)
       1925 – Франция (513 мин)
         Произв. Films de France
         Реж. АНРИ ФЕКУР
         Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон
         В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).
       ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.
       1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.
       Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.
       За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.
       2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».
       Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.
       Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.
       Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.
       В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.
       В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.
       ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.
       Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.
       Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».
       ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.
       Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.
       Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.
       ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.
       При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.
    3. (1933)
       Отверженные
       1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)
         Произв. Pathé, Natan
         Реж. РЕЙМОН БЕРНАР
         Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Жюль Крюжер
         Муз. Артюр Онеггер
         Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре
         Кост. Поль Колон
         В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).
       Перечень основных сцен 3-серийной версии:
       I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.
       В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.
       Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.
       II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.
       1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.
       Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.
       Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.
       III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.
       Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.
       Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.
       ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.
       Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.
       О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.
       3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Misérables

  • 8 mou comme une chiffe

    (mou comme une chiffe [или une loque, comme une limace, comme une loche, comme du papier mâché])
    1) мягкий как воск; тряпка, а не человек; бесхарактерный, очень податливый, безвольный, бесхребетный

    Édith avait perdu tous les moyens. Elle cavalait après, mais il y avait peu de chances qu'elle les rattrape. Et moi, j'étais molle comme une chiffe. (S. Berteaut, Piaf.) — Эдит страшно растерялась. Она старалась овладеть собой, но было мало шансов, что ей это удастся. А я совсем обессилела.

    - On n'a jamais vu de client pareil, dit Villemot indigné, qui se retourna contre Schmucke. Vous êtes mou comme une chiffe. (H. de Balzac, Le Cousin Pons.) — - Никогда еще не встречал таких клиентов, - сказал возмущенный Вильмо, повернувшись к Шмуке. - Вы податливы как воск.

    - Paris, les femmes, la Bourse, le jeu, le luxe... - Puis, dit un autre, Mannerville est un pauvre sire, sans esprit, mou comme du papier mâché, se laissant manger la laine sur le dos, incapable de quoi que ce soit. Il était né ruiné. (H. de Balzac, Le contrat de mariage.) — - Париж, женщины, биржа, игра, роскошь... - К тому же, - вставил другой, - Маннервиль - жалкое существо, недалекий и мягкий как воск человек, позволяющий обдирать себя, как липку, неспособный к действию. Ему было на роду написано разориться.

    2) (тж. mou comme une chique) вялый, бессильный, обессиленный

    - Vous vous étiez fait mal? - Pas précisément!.. mais j'étais flapi... mou comme une loque... Incapable de remuer ni pied ni patte... (Gyp, La Guinguette.) — - Вы ушиблись? - Да нет... Но я страшно устал... у меня не было сил... я не мог даже пошевельнуться...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > mou comme une chiffe

  • 9 2001: A Space Odyssey

     2001: Космическая одиссея
       1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)
         Произв. MGM (Стэнли Кубрик)
         Реж. СТЭНЛИ КУБРИК
         Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк
         Опер. Джеффри Ансуорт
         Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард
         Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус
         Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер
         В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).
       Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.
       НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.
       4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.
       ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».
       ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.
       ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.
       На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.
       N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.
       БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > 2001: A Space Odyssey

  • 10 Greed

       1924 - США (42 части; сокр. до 10)
         Произв. MGM
         Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ
         Сцен. Эрих фон Штрохайм по роману Фрэнка Норриса «Мактиг» (McTeague)
         Опер. Бен Рейнолдз, Уильям Дэниэлз, Эрнест Б. Шоудсэк
         Муз. Ганс Й. Зальтер
         В ролях Гибсон Гоуленд (Мактиг), ЗэйСу Питтс (Трина Сиппе), Джин Хершолт (Маркус Шулер), Темпе Пигготт (мать Мактига), Честер Конклин («Папаша» Сиппе), Сильвия Эштон («Мамаша» Сиппе), Дейл Фуллер (Мария), Фрэнк Хейз (старина Грэннис), Фэнни Миджли (мисс Бейкер), Чезаре Гравина (Зерков, вырезанная роль).
       Калифорния, начало XX в. Кудрявый гигант Мактиг, подверженный ужасным приступам гнева, работает на золотом прииске. Однажды он бросает работу и по совету матери становится разъездным дантистом. Вскоре он открывает собственный кабинет в Сан-Франциско, куда часто приходят Маркус и его подружка Трина, которой домработница Мария продает лотерейный билет. Мактига неудержимо влечет к Трине. Он целует пациентку, пока та под наркозом. Мактиг признается в этом Маркусу, и тот благородно уступает ему Трину и даже знакомит Мактига с ее родителями, живущими в Окленде. Теперь Мактиг открыто встречается с Триной, и вскоре происходит помолвка. Трина говорит Мактигу, что выиграла по лотерейному билету 5000 долларов. Маркус начинает горько сожалеть о своем рыцарском поступке.
       Трина и Мактиг женятся. Трина, ничего не знавшая ранее о физической стороне брака, страшно разочарована. В ней начинает развиваться болезненная страсть к деньгам. Она снова и снова пересчитывает свое состояние, бесконечно чистит золотые монеты, не дает денег родной матери и даже роется в карманах у мужа. У нее появляются нервные тики: например, привычка держать палец во рту. Маркус ссорится с Мактигом из-за 5000 долларов и бросает в него нож, чуть не сняв с противника скальп. Но Мактиг не держит на него зла. Когда Маркус приходит попрощаться перед отъездом на ранчо, Мактиг искренне жмет ему руку.
       Вскоре Мактига лишают права на врачебную практику, поскольку у него нет диплома. Трина подозревает, что Маркус донес на Мактига. Семейная жизнь идет под откос, но Трина упорно не желает тратить свои деньги. Мактиг ищет работу. Жена не дает ему денег даже на автобус, и он все больше времени проводит в барах. Постепенно он проникается отвращением к Трине и решает уйти от нее.
       Однажды, измученный голодом, он стучится в дверь Трины. Она отказывается впустить его. Чуть позже Мактиг возвращается, убивает ее и забирает деньги. Он уезжает на Запад, на золотые прииски. Маркус видит объявление о розыске Мактига и во главе небольшого отряда идет по его следам. Спутники Маркуса не хотят идти через Долину Смерти, где стоит адская жара. Маркус добирается до Мактига в одиночку. Обоих терзает страшная жажда. Мактиг убивает Маркуса, но он прикован к нему наручниками. Мактигу остается лишь ждать смерти - рядом с трупом и мешком с деньгами.
       ► По единодушному мнению исследователей Алчность является величайшим изуродованным шедевром в истории кинематографа. После целого ряда смягчающих изменений хронометраж фильма сократился с 9 час до 2 час 30 мин (или до 100 мин при скорости проекции 24 к/сек). Это единственный фильм Штрохайма, не считая Веселой вдовы, The Merry Widow, 1925, основанный не на оригинальном материале (однако в случае с Веселой вдовой Штрохайм настолько изменил первоисточник - оперетту Франца Легара, - что от нее почти ничего пе осталось). Это также единственный фильм Штрохайма, где герои по своему развитию низведены почти до уровня приматов, в отличие от персонажей других фильмов режиссера: принцев и проигравшихся аристократов, к которым Штрохайм испытывал особую тягу. На героев Алчности давит тройной рок - тяжкая наследственность, социальная среда и экзистенциальный кризис, - но вложим при этом в понятие «рок» тот особый смысл, который образуется только у Штрохайма. Страсти (жадность в случае Трины, слабохарактерность и пьянство в случае Мактига) наверняка достались персонажам по наследству, однако обнаружить эту наследственную связь непросто, поскольку из фильма удалены эпизоды, посвященные отцу Мактига. Социальный рок очевиден, но он уступает по значимости другому, особому року, специфическому для вселенной Штрохайма и требующему, чтобы все его персонажи познали падение и нравственное разложение до самого конца.
       Этот рок приобретает у Штрохайма самоуправный, субъективный, «поэтический» характер, выдавая неспособность режиссера сохранять дистанцию от персонажей или описывать их с некоторой степенью отстранения. Этим он радикально отличается от Ланга или Мидзогути. Справедливо было замечено, что натурализм Штрохайма - обратная сторона тайного романтизма, который режиссер так и не смог проявить в своем творчестве. (Надо также отметить, что редкие положительные герои Алчности - напр., пара скромных пожилых людей: мисс Бейкер и содержатель «собачьей больницы», где недолгое время работает Маркус - были вырезаны из окончательного монтажа.)
       Как и всегда у Штрохайма, его натурализм наиболее оригинален на сексуальном уровне. Крах семейного союза Мактига и Трины вызван сексуальным неравновесием; предательство Маркуса служит лишь внешним фактором. Впрочем, этот натурализм столь убедителен лишь благодаря поразительной яркости, которую придает персонажам актерская игра - нарочито причудливая, исступленная, словно гонимая тайной одержимостью режиссера.
       В лучших традициях гигантомании Штрохайма, отразившейся на большинстве его картин, съемки Алчности продлились 9 месяцев и обошлись в 470 000 долларов. Штрохайм требовал, чтобы все сцены снимались на природе в тех самых местах, где происходило действие по сценарию (Сан-Франциско, Долина Смерти и т. д.). Лишь одна-единственная сцена - сон торговца Зеркова, где он находит на кладбище золотую посуду - была снята в студии. В дошедшей до нас версии от нее сохранился лишь символический и загадочный кадр с руками, перебирающими упомянутую посуду.
       По всей вероятности фильм выдержал не меньше 5 версий монтажа (об их точном количестве исследователи спорят). 3 первые версии длились, соответственно, 9, 7 и 4 ч; последнюю версию Штрохайм намеревался выпустить 2 отдельными частями. Затем он вместе с Рексом Ингрэмом сделал 3-часовую версию, но и она была отвергнута. Так появился монтаж, известный нам и по сей день (10 частей), не признанный Штрохаймом и родившийся в результате сокращения 1-й версии, проделанного сценаристкой Джун Мэтис под контролем Ирвинга Талбёрга. Именно Джун Мэтис изменила первоначальное название фильма, Мактиг (идентичное названию романа) на Алчность. Во время работы над монтажом произошло слияние фирмы «Goldwyn», изначально продюсировавшей фильм, и фирмы «Metro», что ничуть не поправило положение дел для Штрохайма.
       В своей книге «Полная версия Алчности» (см. БИБЛИОГРАФИЮ) Герман Вайнбёрг восстановил в 350 фоторепродукциях последовательность кадров, максимально полно иллюстрирующую фильм в том виде, в каком его снял Штрохайм. В книге представлено около 60 вырезанных сцен (то есть почти то же количество, что составляет известную нам версию). Самая впечатляющая часть - воистину отдельный фильм внутри фильма - рассказывает об отношениях между домработницей Марией (в исполнении Дейл Фуллер), продавшей счастливый лотерейный билет, и торговцем-ростовщиком Зерковым (его роль играет Чезаре Гравина, Вентуччи из Глупых жен, Foolish Wives). Не только актеры, играющие этих героев, но и происходящие с ними события поразительны и очень характерны для Штрохайма. Мария дает Зеркову драгоценную утварь для продажи. Ночью он видит эти предметы во сне. Новорожденный ребенок Марии и Зеркова умирает. В день похорон Мария отказывается класть гроб в повозку, где Зерков обычно перевозит товар. Она садится рядом с Зерковым, держа гробик в руках (следуют 2 удивительные фотографии из этой сцены). Позднее Трина находит Марию убитой (сцена, построенная на игре теней, отображена в одной из самых красивых фотографий в книге). Убийца - не кто иной, как Зерков, соблазнившийся деньгами своей сожительницы; он утонул - неизвестно, был ли это несчастный случай или самоубийство. Одиссея этих персонажей образовывала важную параллель с историей отношений Трины и Мактига. Еще одна параллель, сохранившаяся в фильме, связана с птицами, которых Мактиг спасает, держит в клетке (кошка подстерегает их, как Маркус подстерегает Мактига), а затем выпускает на волю в пустыне - впрочем, напрасно; вскоре последняя птица замертво упадет на землю.
       Отсутствие многих эпизодов лишает зрителя важной информации о персонажах (напр., устранение отца Мактига, пьяницы, ходившего к проституткам и умершего в кабаке) или об отношениях между ними (начало дружбы Мактига и Маркуса), а также вредит поэтической и аллегорической конструкции, на которой строился весь фильм. Не менее жаль того, что исчезли сцены скитаний Мактига после совершенного им преступления. Помимо прочего, эти сокращения нарушают ритм всего фильма в целом; из-за них эпизоды, действие которых происходит на Западе или в пустыне, кажутся нам не достойными такого восхищения специалистов. Невероятные усилия актеров и членов съемочной группы, работавших при страшной жаре, огромные финансовые средства, потраченные на съемки, - все это испарилось в кратком пересказе, оставшемся от этих эпизодов в окончательной версии. Книга Вайнбёрга, составляющая теперь неотъемлемую часть ансамбля нашего знания о фильме и сама ставшая фрагментом фильма, убедительно доказывает, что чуть более длинная монтажная версия (на 30 или 45 мин длиннее) была бы вполне приемлемой и несравнимо превосходила бы известную нам картину; несомненно, такой была 4-я монтажная версия Штрохайма и Ингрэма. Многие считают Талбёрга непогрешимым, но в этом случае он допустил непоправимую ошибку. Штрохайм почти не преувеличивал, когда говорил: «Я считаю, что снял за свою жизнь единственный фильм, да и того фильма никто не видел. Его жалкие, изуродованные останки были выпущены на экран под названием Алчность».
       БИБЛИОГРАФИЯ: 4 публикации сыграли огромную роль и нашем постепенном знакомстве с фильмом: 1) раскадровка «полной» версии, изданная на англ. языке «Бельгийской синематекой» в Брюсселе в 1958 г. (по экземпляру сценария, принадлежавшему лично Штрохайму и сохраненному его вдовой Дениз Вернак); 2) журнал «L'Avant-Scene», № 83–84 (1968): поэпизодный план фильма в дошедшей до нас версии с добавлением пересказа вырезанных или не снятых сцен в том виде, в котором они представлены в «брюссельском сценарии»; 3) книга, включающая в себя «брюссельский сценарии», описание известной нам версии и их сопоставление (Lorrimer, London, 1972; повторное издание - Faber and Faber, London, 1989). Книга также содержит тексты Штрохайма, Джина Хершолта, Уильяма Дэниэлза, Германа Г. Вайнберга и Джоэла У. Финлера; 4) и, наконец, драгоценный труд Германа Г Вайнбёрга: Herman G. Weinberg, The Complete Greed, Arno Press, New York, 1972; затем - E.P. Dutton, New York, 1973). Помимо реконструкции фильма, в книгу входит также хроника съемок из 50 фотографий.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Greed

  • 11 Objective, Burma!

     Цель – Бирма!
       1945 – США (142 мин)
         Произв. Warner (Джерри Уолд)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси
         Опер. Джеймс Вонг Хау
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).
       Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.
       Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.
       При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.
       ►  Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.
       Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.
       N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Objective, Burma!

  • 12 mort

    I f
    mort civile — гражданская смерть, лишение гражданских прав
    camp de la mort — лагерь уничтожения, лагерь смерти
    voir la mort de près — смотреть смерти в лицо
    risquer la mort — рисковать своей жизнью
    être en danger de mort — быть в смертельной опасности
    mourir de sa belle mort — умереть естественной, своей смертью
    être entre la vie et la mort — подвергаться смертельной опасности
    mettre à mort — предать смерти, казнить
    être à la mort, être à l'article de la mort, être à deux doigts de la mort, être à son lit de mort — быть при смерти
    à (la) mort loc adv — смертельно; до смерти
    à mort! loc adv — смерть ему!, смерть им!
    être blessé à mort loc adv — быть смертельно раненым
    haïr à mort, vouloir mal de mort à qn loc adv — смертельно ненавидеть кого-либо
    ••
    la mort éternelle, la mort de l'âme рел. — вечные, адские муки
    la mort dans l'âme — 1) "смерть в душе", смятение, отчаяние 2) в знач. нареч. сожалея; неохотно
    souffrir mille morts, souffrir mort et passion — выносить адские муки
    2) отрава, яд
    II 1. adj ( fém - morte)
    il est mort et enterré — 1) он давно уже умер 2) перен. от него ничего не осталось, с ним покончено
    tomber (raide) mort — упасть замертво
    homme mort — человек в смертельной опасности; конченный человек
    ne faites pas cela ou vous êtes un homme mort — не делайте этого, иначе вы погибли
    c'est mort, elle est morte разг. — всё кончено
    ••
    ne pas y aller [n'y aller pas] de main morte — сильно ударить, прибить; хватить через край; не дать спуску
    2) усталый, измотанный; замученный ( чем-либо)
    mort de froid — насквозь промёрзший
    mort de faim — ужасно голодный
    feuilles mortes — сухие листья; опавшие листья
    balle morte — пуля на излёте
    temps mort — 1) простой ( в работе) 2) авто мёртвый ход 3) спорт перерыв ( в игре) 4) перен. время бездействия
    2. m (f - morte)
    мертвец, покойник [покойница]; умерший, погибший, жертва
    pâle comme un mort — бледный как смерть
    le jour des Morts — день поминовения усопших
    monument aux morts — памятник погибшим (на войне, в катастрофе)
    ••
    faire le mort — притворяться мёртвым, не подавать признаков жизни; не участвовать в чём-либо
    mort vivant, mort en sursis — обречённый на смерть; смертник; человек, которому осталось недолго жить
    la place du mort — место возле водителя ( в автомобиле); "место смертника"
    3. m

    БФРС > mort

  • 13 Forever Amber

       1947 - США (140 мин)
         Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор
         Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).
       1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.
       1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.
       Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.
       Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.
       Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.
       Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.
       Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.
       ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.
       Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.
       N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Forever Amber

  • 14 abonder dans le sens de qn

    (abonder dans le sens [или dans les vues] de qn)
    1) (тж. donner dans le sens de qn) придерживаться (полностью) чьего-либо мнения, быть одного мнения с кем-либо; поддерживать чье-либо мнение, поддерживать кого-либо

    Sa surprise n'était qu'excessive: il n'en connut plus les limites à voir Adèle lui emboîter le pas à l'entendre bruyamment abonder dans son sens, lui crier qu'il avait raison. (G. Courteline, Nouvelles.) — Он и так был крайне удивлен; но удивление его стало безмерным, когда он увидел, как Адель во всем соглашается с ним, громко поддерживает его и кричит, что он прав.

    il abonde dans, en son sens — он стоит на своем

    J'abonde dans votre sens, et je vous dis: aimer, c'est se donner corps et âme. (A. de Musset, La Confession d'un enfant du siècle.) — Я вполне с вами согласен и говорю вам: любить - это значит быть преданным душой и телом.

    Le grand journal populaire "Les Révolutions de Paris" abondait dans le même sens. (A. Mathiez, Danton et la paix.) — Влиятельная популярная газета "Парижские революции" присоединилась к этому мнению.

    ... La Rouarie... avait... confié à Chèvetel l'essentiel de son plan. Chèvetel, loin de le dissuader, avait paru abonder dans ses vues... (A. Mathiez, Danton et la paix.) —... Ла Руари... поделился... в общих чертах своими замыслами с Шевтелем. Последний не только не отговорил, но, по-видимому, всецело поддержал его...

    2) поддакивать, подпевать кому-либо; распинаться перед кем-либо

    Elsbeth. - Cela est singulier... sa perpétuelle moquerie de mes idées romanesques me plaisait à l'excès, tandis que je ne puis supporter qu'avec peine bien des gens qui abondent dans mon sens. (A. de Musset, Fantasio.) — Эльсбет. - Это странно... его непрестанные насмешки над моими романтическими бреднями страшно нравились мне, тогда как я с трудом выношу многих людей, которые поддакивают мне.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > abonder dans le sens de qn

  • 15 ce n'est pas la mort

    от этого не умрешь, это не так уж страшно, это не бог весть что

    Eh bien! il n'y a qu'à acheter un lit de sangle, deux matelas, un traversin, un oreiller, deux chaises et une table. Ce n'est pas la mort d'un homme... (H. de Balzac, Le Cousin Pons.) — Ну что ж, купите складную кровать, два тюфяка, валик, подушку, два стула и стол. От этого не разоришься...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ce n'est pas la mort

  • 16 entrer en colère

    (entrer [или se mettre] en colère [тж. piquer/prendre une colère])

    Bien que cela ne soit pas dans ma nature, je me suis mis en colère. C'est son air, surtout, qui me poussait à bout. Ce n'est peut-être pas un très joli sentiment, mais je pensai que je l'avais tiré de la crotte et que maintenant il me défia. (R. Grenier, Chère petite madame.) — Хотя это и противно моей натуре, но я разозлился. Особенно его вид вывел меня из себя. Может быть, это было не очень красиво, но я подумал: "Как же так, ведь я его вытащил из грязи, а теперь он мне насолил".

    Je travaille. Des enfants font du bruit. Je m'énerve et, un moment je me lève, plein de fureur, comme pour les broyer. Mais je pique une petite colère et c'est fini. (A. Lanoux, Le Rendez-vous de Bruges.) — Я работаю. Дети шумят. Я начинаю нервничать и, наконец вскакиваю, разъяренный, готовый их избить. Но после небольшой вспышки я успокаиваюсь.

    Elle [ma mère] pique des colères terribles si seulement je me mets à tousser, parce que mon père c'était un costaud de la caisse, il avait les poumons solides. (L.-F. Céline, Mort à crédit.) — Мать страшно сердится, едва только я начинаю кашлять, потому что мой отец был здоровяк, с легкими на славу.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > entrer en colère

  • 17 ce n'est pas la mort

    прил.
    общ. (d'un homme) это не Бог весть что, (d'un homme) это не так уж страшно (трудно)

    Французско-русский универсальный словарь > ce n'est pas la mort

  • 18 The Maltese Falcon

       1941 – США (100 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН
         Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Дэшиэлла Хэмметта
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Адолф Дойч
         В ролях Хамфри Богарт (Сэм Спейд), Мэри Эстор (Бриджид О'Шоннесси), Петер Лорре (Джоэл Кэйро), Сидни Гринстрит (Каспер Гутман, «Толстяк»), Ли Патрик (Эффи Перин), Глэдис Джордж (Ива Арчер), Элайша Кук-мл. (Уилмер Кук), Бартон Маклейн (лейтенант полиции Данди), Уорд Бонд (Полхаус), Джером Коуэи (Майлз Арчер), Уолтер Хьюстон (капитан Джейкоби).
       Частный детектив Сэм Спейд работает с напарником Майлзом Арчером в Сан-Франциско. Соблазнительная и загадочная молодая женщина приходит в его контору и умоляет найти ее сестру пропавшую вместе с неким Флойдом Тёрзби, человеком опасным и жестоким. В самом начале расследования Майлз Арчер, которому было поручено установить слежку за Тёрзби, погибает. Некоторое время спустя находят труп и самого Тёрзби. Полиция подозревает Спейда в обоих убийствах: 1-е он якобы совершил из ревности, будучи любовником жены своего напарника; 2-е – желая отомстить за смерть все того же напарника. 2 этих обвинения очевидно противоречат друг другу и вскоре оказываются отброшены.
       Спейд довольно быстро узнает, что настоящее имя его загадочной клиентки – Бриджид О'Шоннесси, а сама она – закоренелая лгунья. Она выдумала историю с сестрой, чтобы пустить Спейда по следам Тёрзби. Другой клиент, Джоэл Кейро, предлагает Спейду 5000 долларов за поиски статуэтки сокола, которой он приписывает немалую стоимость. Дважды за одну и ту же встречу он направляет пистолет на сыщика и заставляет его поднять руки и ждать, пока он не обыщет все помещение. В 1-й раз Спейд отнимает у него пистолет. Во 2-й раз лишь смеется над упрямством посетителя.
       Мисс О тоже ищет статуэтку: она полагает, что найдет ее в тайнике, куда ее спрятал Тёрзби. Из-за статуэтки мисс О и Джоэл Кейро дерутся. Чуть позже мисс О рассказывает Спейду, что в ее комнате кто-то рылся, и Спейд просит свою секретаршу ненадолго приютить мисс О у себя. Некий Каспер Гутман приглашает Спейда в свой гостиничный номер. Этот Гутман поручил слежку за детективом своему человеку по имени Уилмер, которого он, по своим же словам, любит как сына. Впрочем, следил Уилмер крайне неуклюже. Спейд узнает от Гутмана историю статуэтки, изготовленной в XVI в. из чистого золота и инкрустированной драгоценными камнями: это был подарок рыцарей Мальтийского ордена королю Карлу V. Долгие века она переходила из рук в руки; покрывающая ее черная эмаль скрывала от большинства владельцев ее подлинную ценность. Гутман – один из немногих, кому известен секрет. 17 лет он разыскивал статуэтку и наконец недавно обнаружил ее в Стамбуле, у бывшего русского генерала. Он поручил своим «агентам» добыть статуэтку.
       Слушая его рассказ, Спейд понимает, что его подпоили снотворным, и теряет сознание. Через несколько часов капитан корабля, сожженного в порту Сан-Франциско – без сомнения, стараниями Уилмера, пытающегося разыскать статуэтку, – приносит драгоценный предмет в контору Спейда. Капитан смертельно ранен и умирает, не успев ничего сказать. Спейд прячет сверток в камеру хранения и посылает номерок по почте своей секретарше Эффи Перин. Вскоре в его конторе собираются все охотники за соколом. Гутман обещает Спейду огромные деньги за статуэтку, и Спейд звонит секретарше и просит принести ему сверток. Увы, сокол оказывается поддельным. Гутман не вешает нос и говорит, что готов потратить еще год-два своей жизни на поиски статуэтки. После его ухода Спейд вынуждает мисс О признаться, что именно она убила Арчера и Тёрзби. Несмотря на то, что его по-прежнему влечет к ней, он сдает ее полиции.
       ► Режиссерский дебют Джона Хьюстона, прежде – талантливого сценариста, автора 12 сценариев, из которых в абсолютном большинстве случаев получились увлекательные картины, снятые Эдвардом Л. Капом, Флори, Уайлером, Дитерле, Уолшем, Хоуксом и т. д. В 1-е же дни проката Мальтийский сокол имел огромный успех, который ничуть не угас за последующие десятилетия. Почти всем своим участникам фильм принес огромную популярность.
       Не лишним будет напомнить, что это 3-я экранизация романа Дэшиэлла Хэмметта, выпущенная студией «Warner». Сравнение этого фильма с 1-й версией помогает точнее определить вклад Хьюстона и природу его работы. Первый Мальтийский сокол снят в 1931 г. Роем Дель Рутом с Рикардо Кортесом в роли Сэма Спейда. Сюжет, за небольшими исключениями, близок тому, что возьмет за основу Хьюстон (даже намеки на так называемую «отеческую дружбу» между Гутманом и Уилмером содержатся уже в 1-м фильме). Однако Хьюстон придаст каждой роли выразительность, блеск, сочность и юмор, бесконечно превосходящие 1-ю версию (хотя актерская работа Биби Дэниэлз уже наметила очертания роли Мэри Эстор). Так что совершенно напрасно в 50-е гг. некоторые упрекали Хьюстона в том, что он зря замахнулся на режиссуру вместо того, чтобы оставаться блестящим сценаристом.
       Уже из его дебюта становится ясно, что Хьюстона гораздо больше интересуют атмосфера, декорации, персонажи и актеры, нежели механика самого действия (которая у него ближе к фабуле Хэмметта, чем в фильме 1931 г.); и эта черта будет только усиливаться в дальнейшем. В Мальтийском соколе № 3 – при том, что его сюжет можно назвать мрачным, камерным и многословным (конечно же хьюстоновская версия – самая болтливая из трех) – весь блеск и сила исходят от выбора актеров и тонкой и изобретательной работы с ними. Например, в перерывах между дублями Хьюстон заставляет Мэри Эстор совершать пробежки, чтобы добиться от нее сбивчивой, беспокойной и умоляющей интонации в голосе. В роли, отвергнутой Джорджем Рафтом (который раньше уже отказался от роли в Высокой Сьерре, High Sierra), Богарт становится подлинным героем Хьюстона – или героем в общем смысле слова, после множества злодеев, которых ему довелось играть прежде. Его персонаж – жесткий, ироничный, лишенный иллюзий, но не такой продажный циник, каким хочет казаться, – хоть и живет в беспокойном и материалистическом мире, однако мораль на его стороне: или, вернее, он со скромностью и изяществом выступает на стороне морали. Весь фильм, как и роман, построен с его точки зрения, и его персонаж присутствует в каждой сцене (кроме сцены убийства его напарника). Элайша Кук создает незабываемый типаж, а дуэт Петера Лорре и Сидни Гринстрита (театрального актера, для которого этот фильм стал дебютом в кино) настолько искрометен, что оба актера снялись позднее вместе еще в 7 фильмах (среди них – Касабланка, Casablanca, и Маска Димитриоса, The Mask of Dimitrios). Намеки на гомосексуальность всей троицы у Хьюстона более отчетливы, чем у Роя Дель Рута.
       Уже в 1-м фильме Хьюстона поддельная статуэтка заводит мотив поражения, который будет периодически возникать во всем его творчестве. Чтобы дать характеристику столь желанному предмету, Хьюстон ставит финальной репликой цитату из Шекспира, которой не было у Хэмметта. «Из чего она сделана?» – спрашивает полицейский в исполнении Уорда Бонда, указывая на статуэтку. «Из вещества того же, что наши сны», – отвечает Богарт.
       N.В. 2-я экранизация романа Хэмметта – Сатана встретил женщину (Satan Met a Lady, 1936) Вильгельма Дитерле – запутанная и потешная комедия, выполненная довольно старательно и более близкая по духу фильмам вроде Мышьяк и старинные кружева, Arsenic and Old Lace, 1944, Фрэнк Капра, чем версиям Дель Рута и Хьюстона. Уоррен Уильям в роли Спейда выглядит эдаким недо-Кэри Грэнтом, а главную героиню играет Бетти Дэйвис, которая, между прочим, была бы совершенно на своем месте в фильме Хьюстона. Сделана попытка «проветрить» сюжет (действие выносится из четырех стен то на кладбище, то на пристань и т. д.), а сокол превратился в сигнальный горн. В 1975 г. на свет появилось продолжение фильма, заслужившее катастрофическую репутацию, – Черная птица, The Black Bird Дэйвида Гилера. Джордж Сигал играет Сэма Спейда-мл.; 2 актера из фильма Хьюстона – Ли Патрик и Элайша Кук – вновь играют своих персонажей. В 1946 г. Лотар Мендес снимает свой последний фильм – пиратскую вариацию на тему Мальтийского сокола под названием Стены рассыпались в прах, The Walls Came Tumbling Down с набором шуток для посвященных и аллюзий на картину Хьюстона. Впрочем, существует множество фильмов, так или иначе ссылающихся па актерскую работу Богарта в фильме Хьюстона; среди них – Дешевый детектив, The Cheap Detective, 1978, Роберта Мура с Питером Фалком и Мертвые не носят шотландку, Dead Men Don't Wear Plaid, 1982, Карла Райнера со Стивом Мартином. Наконец, напомним, что, желая принести удачу своему сыну и его режиссерскому дебюту, знаменитый актер Уолтер Хьюстон практически инкогнито сыграл крохотную роль умирающего капитана, который приносит статуэтку сокола в контору Спейда. Джон Хьюстон «отблагодарил» отца, убедив его в том, что продюсер Хэл Уоллис был страшно недоволен его ролью, и потребовал переснять сцену заново.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Mary Astor, a Life on Film, Delacorte Press, New York, 1967, переиздание ― Dell Book, 1972. Актриса высоко ценит сценарий Хьюстона, долгую подготовку к съемкам и время, потраченное на репетиции, приписывая этим факторам решающую роль в итоговом качестве фильма.
       Мышьяк и старые кружева (1944)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Maltese Falcon

  • 19 None Shall Escape

       1944 – США (85 мин)
         Произв. COL (Сэмюэл Бишофф)
         Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ
         Сцен. Лестер Коул по сюжету Альфреда Нойманна и Йозефа Тана
         Опер. Ли Гармс
         Муз. Эрнст Тох
         В ролях Александр Нокс (Вильгельм Гримм), Марша Хант (Мария Пацерковски), Генри Трэверз (отец Варецки), Эрик Ролф (Карл Гримм), Ричард Крэйн (Вилли Гримм), Дороти Моррис (Янина), Ричард Хейл (раввин Левин), Рей Тил (Оремаки).
       Титр указывает, что действие фильма (снятого в 1943 г.) разворачивается в будущем, на одном из процессов над фашистскими палачами; процессы эти неминуемо начнутся после поражения Германии, и от них «никто не уйдет». Перед судом, заседающем в Варшаве, должен держать ответ Вильгельм Гримм, высокопоставленный офицер рейха, занимавший пост в Польше. Против него дают показания 3 свидетеля: католический священник, брат подсудимого Карл Гримм и школьная учительница Мария.
       Священник вспоминает весну 1919 г. Вильгельм Гримм, учитель-немец, возвращается в польскую деревню, где преподавал до войны. Удрученный поражением, хромой после ранения, он полон злобных и мстительных мыслей. Его невеста учительница Мария не узнает его и разрывает помолвку. Позднее его обвиняют в изнасиловании девочки-подростка, покончившей жизнь самоубийством. Когда его берут под арест, друг погибшей девушки бросает в него камень и выбивает ему глаз. Против него нет ни одной улики. Он покидает деревню с небольшой суммой, которую ему дали священник и раввин. Священник дает понять Гримму, что он стоит на распутье.
       Карл Гримм, брат обвиняемого, вспоминает 1923 г. и кризис в Германии. Карл живет в Мюнхене с женой и 2 детьми. Он впускает к себе Вильгельма, от которого несколько лет не было вестей. Позднее, отсидев полгода в тюрьме за участие в демонстрации сторонников Гитлера, он становится влиятельным членом нацистской партии (1929 г.). Карл решает вывезти семью в Вену. Вильгельм отправляет его в концлагерь.
       Суд вызывает для дачи показаний учительницу, и та вспоминает Польшу, оккупированную в 1938 г. Ее муж умер. У нее осталась дочь Янина. Вильгельму поручено командование регионом, и он вызывает к себе бургомистра и священника. Каждый месяц деревня должна предоставлять Германии необходимое количество продовольствия. Вильгельм окружен группой сторонников, среди них – его племянник Вилли, к которому Вильгельм относится как к родному сыну. Вилли отказался от отца. Он влюбляется в Янину. Всех евреев сажают в грузовики. Раввин подговаривает единоверцев на бунт. Их расстреливают из пулеметов. Гримм своими руками убивает раввина. Янину отправляют в офицерский клуб на потеху завсегдатаям и убивают. Вилли приходит в церковь на ее похороны; Вильгельм страшно разочарован в племяннике и убивает его. На суде Гримм не признает себя виновным и кричит: «Мы все равно поднимемся снова!» Председатель суда просит зрителей вынести приговор.
       ►  Необыкновенный, хоть и неизвестный фильм Андре Де Тота. Это его 2-й американский фильм и самый ранний из сохранившихся до наших дней. И это уже работа большого режиссера, достойная занять место среди важнейших голливудских картин, обличающих фашизм. Сценарий Лестера Коула, одного из «голливудской десятки» (10 сценаристов и режиссеров, первыми попавшие в «черный список»), лишен даже следов романтизма и удивительно точен в изложении исторических фактов, погружаясь в прошлое до Версальского договора и самых отдаленных и глубоких источников нацизма. Через анализ жизни одного персонажа сильно, убедительно и без всякой надуманности раскрываются этапы развития и губительные последствия этой идеологии. Режиссура отличается той же зрелостью, что и сценарий. Очень тщательно проработанные движения камеры, художественное чувство (сцена в высокой траве, когда девочка-подросток признается во всем учительнице), поразительная игра Александра Нокса. Фильм не только предвещает Нюрнбергский процесс, но даже по сути заранее его критикует, советует не быть слишком милосердными к преступникам, действовавшим вполне сознательно, хотя у них был выбор.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > None Shall Escape

  • 20 Rachel, Rachel

     Рэйчел, Рэйчел
       1968 – США (101 мин)
         Произв. Warner (Пол Ньюмен)
         Реж. ПОЛ НЬЮМЕН
         Сцен. Симор Стерн по роману Маргарет Лоренс «Шутка бога» (A Jest of God)
         Опер. Гэйн Решер (Technicolor)
         Муз. Джером Моросс
         В ролях Джоанн Вудворд (Рэйчел Кэмерон), Джеймс Олсон (Ник Казлик), Кейт Хэррингтон (миссис Кэмерон), Эстелль Парсонз (Калла Макки), Доналд Моффатт (мистер Кэмерон), Джералдина Фицджералд (преподобная Вуд), Терри Кайзер (проповедник).
       В городке в Новой Англии проходит скучная и душная жизнь 35-летней учительницы Рэйчел Кэмерон, одиноко живущей с матерью. Ее отец, бальзамировщик, умер 14 лет назад. Рэйчел часто думает о своем детстве или переживает в мечтах порывы любви и нежности, которые не осмеливается проявить в реальности. Однажды школьная подруга Калла Макки приводит ее на религиозное собрание, где проповедник истерично говорит о любви. В конце его речи Калла страстно целует Рэйчел, затем стыдливо убегает. Рэйчел соглашается встретиться с бывшим другом детства Ником Казликом, недавно вновь появившимся в городке. Она вступает с ним в мимолетную любовную связь, первую в ее жизни. Стоит ей заговорить о свадьбе, как Ник исчезает, не оставив адреса. Она узнает, что беременна, и решает оставить ребенка. Но выясняется, что у нее не беременность, а киста, которую необходимо удалить. После операции она говорит матери, что согласилась на новую работу в Орегоне. Она предлагает матери поехать с ней, если та захочет. Вдвоем они садятся в автобус и навсегда уезжают из города. Рэйчел думает о будущем: «Там, куда я еду, – говорит она себе, – может случиться все, что угодно, а может не случиться ничего… Мне всегда будет страшно; возможно, я навсегда останусь одна. Что же произойдет?»
       ►  Режиссерский дебют Пола Ньюмена. До этого он снял только короткометражную картину по мотивам одноактной пьесы Чехова «О вреде табака». Этот портрет женщины, полной неутоленных желаний, на полпути от детства к старости (причем более близкой к началу или к концу пути, но не к зрелости), заставляет вспомнить героинь Теннесси Уильямза: Рэйчел – их сестра, но только живет она в менее драматической, менее жестокой, более приглушенной – и удушливой – атмосфере. Также приходят на ум книги Карсон Маккаллерз. Главная оригинальная черта фильма в том, что его можно рассматривать как подлинное совместное и семейное творчество, рождающееся и черпающее силы из двойного восприятия, двойственного подхода (с мужской и с женской точек зрения), поскольку отношения между Ньюменом и Вудворд в творческом отношении намного превосходят обычные отношения между режиссером и актрисой. Как и в случае с более поздним фильмом Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки (The Effect of Gamma Rays on Man-on-the-Moon Marigolds, 1972), Джоанн Вудворд и Пола Ньюмена, несомненно, следует рассматривать как полноценных соавторов картины. Действие перемежается короткими планами-вспышками, в которых отражаются мечты, воспоминания, игра воображения – это не просто уступка моде. Это попытка как можно дальше зайти в анализе внутреннего мира героини, который, по сути, является единственной темой фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rachel, Rachel

Страницы

См. также в других словарях:

  • Страшно красив — Beastly Жанр фэнтези …   Википедия

  • За человека страшно — Из трагедии «Гамлет» Уильяма Шекспира (1564 1616), монолог Гамлета (действ. 2, явл. 3) в переводе (1837) писателя, журналиста, историка и переводчика Николая Алексеевича Полевого (1796 1846): Стыд женщины, супруги, матери забыт... Когда и… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • Он пугает, а мне не страшно — Так многие авторы передавали отношение Л. И. Толстого (1828 1910) к творчеству писателя Леонида Андреева, во многих произведениях которого прочитывается явное желание автора ошеломить и потрясти читателя. Но это выражение скорее пересказ… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • Глава 1. СЕРЬЕЗНАЯ, ОБЪЯСНЯЮЩАЯ: КОМУ ОТКРЫТА ДВЕРЬ К ПОВАРСКОМУ РЕМЕСЛУ И ПОЧЕМУ ЭТО РЕМЕСЛО - СЛОЖНОЕ, ТРУДНОЕ ИСКУССТВО —         Почему же так много молодых людей не испытывают ни малейшего желания готовить пищу: ни на работе (быть поваром), ни дома, для себя? Причины выдвигаются разные, но все они, по существу, сводятся к одному к нежеланию заниматься тем, о чем,… …   Большая энциклопедия кулинарного искусства

  • Вчуже(обидно, гадко, страшно становится) — Вчужѣ ( обидно, гадко, страшно становится). Ср. Столько нынче гаду въ литературу наползло, столько наползло, что даже вчужѣ страшно становится. М. Е. Салтыковъ. Ср. Какъ это все глупо дѣлается, даже вчужѣ гадко становится. Достоевскій.… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

  • УМИРАТЬ НЕ СТРАШНО — «УМИРАТЬ НЕ СТРАШНО», Россия, ЛАДЬЯ (киностудия им. М.Горького), 1991, цв., 102 мин. Социально политическая драма. Трагическая история семьи русских интеллигентов, репрессированной в 1935 году. Ксению, мать малолетних детей, принуждают стать… …   Энциклопедия кино

  • вчуже(обидно, гадко, страшно становится) — Ср. Столько нынче гаду в литературу наползло, столько наползло, что даже вчуже страшно становится. М.Е. Салтыков. Ср. Как это все глупо делается, даже вчуже гадко становится. Достоевский. Преступление и наказание. 2, 4 …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

  • Пир — Гостеприимство * Бал * Вино * Еда * Подарок * Праздник * Рождество Бал (Маскарад, Карнавал, Вечер, Раут, Банкет, Пир) •Дюма Александр (Dumas), отец Граф Монте Кристо , роман, 1845 1846 Перевод с французского Л.Олавской, В.Строева Приближалось… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Цвиленев, Николай Федорович — Цвиленев Н. Ф. [(1852 ?). Автобиография написана в декабре 1925 г. в Симферополе.] Родился я в гор. Туле в 1852 г. Отец и мать принадлежали к дворянскому сословию со всеми понятиями того крепостнического времени. Мать умерла в 1858 г., когда мне… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Филипп, барон ("Скуп. рыцарь") — Смотри также Покойный герцог звал меня всегда Филиппом , вспоминает Барон. Герцог называет его верным, храбрым рыцарем . По словам Альбера, не слуг и не друзей видит в деньгах, а господ . Он служит им как алжирский раб, как пес цепной . Сам Барон …   Словарь литературных типов

  • Анекдот — У этого термина существуют и другие значения, см. Анекдоты (значения). Анекдот (фр. anecdote  краткий рассказ об интересном случае; от греч. τὸ ἀνέκδοτоν  неопубликовано, букв. «не изданное»[1])  фольклорный жанр, короткая… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»